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El director portugués Antonio Baptista parecía exaltado ayer mientras hacía el penúltimo ensayo de preparación para el tercer concierto oficial de 2006 de la Orquesta Sinfónica Nacional (OSN).

Su compatriota Mario Anacleto, quien es un tenor de la ciudad de Porto (Portugal), también seguía las indicaciones y los continuos golpes de tacón que el director hacía.

Ambos artistas musicales arribaron al país hace más de una semana, pero buena parte del tiempo la han ocupado para “conocer un poco de la cultura salvadoreña, del entorno”, según Baptista, quien es también director de la orquesta del Conservatorio de Braga (en Portugal).

La OSN trabaja con un presupuesto para su temporada sinfónica de 120,000 dólares. Gracias a este dinero se puede contar con la presencia de invitados extranjeros y se los acomoda en hoteles.

“La orquesta está bien, pero creo que siempre se necesita un mejor incentivo en el trabajo. Aquí hay mucho talento y sería hermoso que las cosas siguieran mejor la próxima vez que vengamos ”, añadió Baptista.

Por otra parte, el tenor Mario Anacleto ofrecerá, entre otras cosas, música tradicional portuguesa (que en un primer momento tuvo origen brasileño): los llamados fados. Uno de ellos es de su autoría.

Anacleto es un graduado del curso superior de canto del Conservatorio de Música de Porto. Ha realizado numerosos recitales a solo con piano, guitarra, órgano y orquesta, y participa como artista invitado en recitales numerosos de ópera, según información proporcionada por el director titular y creador del programa de 2006, German Cáceres, quien mañana cederá su espacio a los extranjeros.

“Nosotros tenemos amigos por todos lados. Un amigo rumano nos puso en contacto con el director para poder venir aquí”, añadió Anacleto, quien dice tener una impresión muy buena del país, sobre todo por la gente. No obstante, al cuestionársele sobre la calidad y el trabajo de la OSN, su perfil cambia a uno más serio y señala que “hay muchas cosas en las que se tiene que trabajar, porque sí hay un material humano, pero necesita mayor trabajo”.

Este es la tercera fecha de la Temporada Sinfónica 2006. En las dos fechas anteriores se ha logrado hacer que la gente se acerque más a los espectáculos, según ha dicho ya Cáceres.

Anacleto Dias, professor de História da Música no Conservatório do Porto, em entrevista

Mozart, o revolucionário

O talento de Mozart ultrapassa as análises lineares e não se compadece com polémicas menores. A capacidade inventiva e melódica, a clareza da escrita e a autenticidade do génio criativo são incontornáveis ainda na actualidade, defende Anacleto Dias, para quem a marca de Mozart é cultural.

Ana Sofia Rosado

Mozart foi ou não um génio?
Foi um génio protegido que viveu muito rapidamente. Viveu aproveitando todas as etapas: compondo e criando. Ele tinha condições para singrar como um homem da música, pelo ambiente doméstico e ligação da sua família à música: a irmã tocava cravo, o pai violino e a mãe cuidava das tarefas domésticas, assegurando que todos se sentissem bem. Avançou rapidamente, porque tinha condições para o fazer. Por outro lado, ele é génio no modo como tem a mundovisão do seu país, e dos sítios onde vive, no tempo em que viveu, apreendendo com facilidade aquilo que é importante e aquilo que ele próprio quer modificar. A sua inovação está justamente na mudança de atitude, técnica e comunicação musical. Existe um outro nível curioso: o modo como uma criança, um adolescente, interpreta o mundo adulto. A maioria das suas óperas é sobre problemas do seu tempo que se colocam a personagens psicologicamente diferentes umas das outras. Só quando chega aos 40 é que uma pessoa normal tem essa capacidade da mundovidência. No caso de Mozart, ele apreendeu isso de forma muito rápida e facilmente lidou, não apenas com os problemas do palco, da obra de arte em si, mas também com os problemas de natureza social e psicológica dos protagonistas das suas óperas. Isto para não falar das suas ideias, cuja lapidação deu clareza e contrastes necessários à sua inovação. Do ponto de vista musical, formal, estrutural, ele faz coisas simples como uma criança e um jovem fazem. Ou seja, dizer com clareza uma determinada frase, dar uma contraproposta e fazer a conclusão. Isto é, no fundo, a estrutura mental que já vinha do Barroco, mas que tinha sido tornada demasiado pesada, com figuras de estilo e de retórica. Mozart retira tudo o que é prolixo, fica uma obra transparente, clara e clássica, no sentido do aperfeiçoamento máximo.

Ele é o compositor da síntese?
Do ponto de vista formal, ele mantém as estruturas existentes, retirando-lhes repetições, ornamentações e cromatismos utilizados na melodia e outros rodriguinhos usados pelo Barroco. A sua música é transparente, é praticamente melodia. Sendo que quase não se nota tudo o que está por trás: a harmonia, a versatilidade e a flexibilidade da sua inventiva. Quando se estuda Bach, Haydn, Handel, notamos com toda a clareza o que é de Mozart, porque ele tem um estilo próprio. Ele divide uma afirmação em três partes: faz a primeira a subir, a segunda a descer e a terceira pode ser a mistura das duas anteriores. A síntese está aí: diz claramente aquilo que é afirmativo, interroga, faz a exclamação e dá uma sentença (quotation) límpida. A síntese clara é o produto de uma análise perfeita. E ele fez isso.

Que se reflectiu na significativa evolução do concerto e da ópera?
Do concerto, de todas as formas instrumentais como quartetos, serenatas, sinfonias e da própria ópera, onde as vozes são autênticos instrumentos, e do coro.

Mozart foi, juntamente com Haydn, responsável pela distinção entre a música sinfónica e a de câmara?
O que há é inovação em ambas. Existem muitas formas de música de câmara do período Barroco, como o concerto grosso, que depois com Mozart, Haydn e Beethoven vão tornar-se perfeitas, na forma e estrutura. Justamente através da limpeza, com a redução dos andamentos, por exemplo. Desapareceu o concerto grosso e a suite, dando origem a formas mais buriladas, do ponto de vista da melodia e do conjunto orgânico dos instrumentos. Apareceu nessa altura o chamado quarteto, que vai assumir todo o protagonismo da música de câmara, durante o período clássico e do Romantismo.
Qual foi a sua utilização da sonata?
Ambos utilizaram a sonata bitemática, criada e desenvolvida por Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), o segundo filho de Bach. A sonata tem dois temas, um enunciado na tónica, seguido de uma ponte na dominante para o segundo tema e repete. Ou seja, exposição, desenvolvimento e reexposição. Esta noção estrutural da forma é em si mesma muito limpa: o compositor sabe que, pelo menos no primeiro andamento, da sinfonia ou do quarteto, pode escrever nesta estrutura tripartida da sonata. É uma forma organizada de fazer música, eles não fizeram nada de novo nesse aspecto. Criaram, sim, melodia nova, harmonia nova e capacidade de dizer só aquilo que era preciso. O Barroco já tinha dito demais e o Romantismo também o vai dizer. Mozart diz aquilo que é preciso. É por isso que quem o ouve fica descansado. As últimas notícias sobre a vantagem de ouvir Mozart referem-se às vacas holandesas que, quando ouvem Mozart nos estábulos, dão mais leite, por estarem mais tranquilas.

Mozart era um grande comunicador…
Era sobretudo uma pessoa com três aspectos qualitativos e energéticos fundamentais: autenticidade; a pujança de ser criança – no bom sentido, uma criança não tem problemas, quando não os resolve deita-se e dorme, ao outro dia há-de estar resolvido; uma criança que inova, imagina e cria – e depois a circunstância propulsionadora de ter casado com Constanze Weber, uma mulher que lhe proporcionou todas as possibilidades de ser um homem criativo, dando-lhe amor e estimulando-o a fazer bem o que já fazia.

Que tipo de relação tinha com seu pai?
O pai, um homem mais ensimesmado e circunspecto, não queria que ele fosse sempre criança e pensava no que a sociedade diria do filho. O pai ficava a dever mais ao espírito barroco do que ao espírito clássico. Diferença de gerações, diferença de atitudes mentais. Mozart gostava de contrastes. A vida de uma criança sem inovação, dia após dia, é saturante. Segundo o documento de Milos Formam, o filme «Amadeus», Mozart era um indivíduo criativo em qualquer situação. Se ele vivesse hoje, daria um criativo de marketing excelente, com ideias inovadoras e arrasadoras, o que ele foi no seu tempo.

Mas Mozart tocava para a aristocracia nas cortes da Europa.
Mesmo para esse tipo de meios, era um indivíduo que, por um lado, dava gozo ouvir, mas que, pelo outro, estava a descolar disso. Nessas cortes, cuja cultura musical era muito desenvolvida, conhecia-se aquilo que era a moda, não apenas de Bach e Handel, mas dos seus filhos que faziam o mundo musical de então. Esse mundo devia ainda muito ao último Barroco. É preciso não esquecer que Handel morreu no ano em que o Mozart nasceu, 1756. Bach tinha morrido em 1750 e em 1764 morre o último grande barroco francês, Jean-Philippe Rameau. Durante a primeira década de vida de Mozart, a Europa não mudou. Executavam-se repetidamente os mesmos tipos de música. Quando Mozart começou a trazer flexibilidade, criatividade, modos de resolução no teclado completamente diferentes, inovação e velocidade dinâmica à música, deu-lhe um sentido diferente. Essa aristocracia embora estivesse à espera de mais uma coisa igual às outras, ficou absorvida com a capacidade que ele tinha de descolar do período anterior. Mozart foi isso: uma autêntica descolagem de um ciclo cultural que se fechava e inaugurou um outro muito diferente. Quando pensamos em Mozart, Haydn, Salieri e outros, dizemos que o mais avançado era Mozart. Joseph Haydn (1732-1809) viveu muito tempo depois da morte de Mozart, mas nunca conseguiu ir tão longe, apesar de ter tido as mesmas possibilidades. Hoje, se olharmos para o reportório das grandes óperas e orquestras está muito mais presente a obra de Mozart do que até a de Haydn. Na ópera encontramos diversos elementos da música: teatro, dança, comunicação pelo gesto, pelo olhar, pela indumentária e pelos valores das personagens. Cosi Fan Tutti (1790), As Bodas de Fígaro (1786), A Flauta Mágica (1791), o Don Giovanni (1787) são temas muito mais actuais do que qualquer uma das obras de Haydn.

A dimensão da produção de Mozart é importante?
A quantidade não é muito importante. Produziu muitas obras, mas as mais importantes são as últimas óperas que já referi e A Clemência de Tito (1791). Ele pode não ter escrito muitas óperas, à volta de umas vinte. Escreveu 40 sinfonias, mas são as últimas três ou quatro que se fazem mais, porque têm o fermento de uma grande actualidade. Quando se começa a tocar Beethoven sem se ter tocado Mozart é complicado. A Sinfonia n.º 41 em Dó maior (Sinfonia Júpiter) já é muito elaborada do ponto de vista técnico, sonoro, do encadeamento das famílias dos naipes da orquestra e sobretudo da criatividade em cada um dos andamentos da sinfonia. Nisso, Mozart é um mestre.

Os ideais do Século das Luzes emanam das suas obras?
Evidentemente. As pessoas pensam pouco nisso e não lhe dão o devido valor. Ele é, antes da Revolução Francesa, o revolucionário. Embora não vivesse em França, sentia essa necessidade de libertação. Terminou aí o ‘império do medo’, que vem desde o século III, desenvolvido pelo poder eclesiástico, e nos países germânicos havia atitudes ainda mais puritanas do que na própria Igreja Romana. A Revolução Francesa (1789-1799) limpou muita coisa. Mozart é já uma das sensibilidades que antecipa a necessidade de desagrilhoamento das prisões psicológicas, sociais e religiosas. Consegue ser ‘avant garde’. Esse ciclo da música termina com ele, embora as cortes europeias, nomeadamente a portuguesa mantivessem durante muito tempo – D. José I, D. Maria, D. João V – aquilo que era uso fazer-se nas grandes escolas da ópera italiana. Quando chegou D. Mariana de Áustria, mulher de D. João V, deu-se uma grande clarificação, mas ainda um pouco pró-Barroco. Só no século XIX é que Mozart chega a Portugal, assim como o seu Réquiem ou a Nona Sinfonia de Beethoven se fazem muito tarde em Portugal.

Há quem diga que Mozart deixou poucas influências, apesar de ter sido influenciado por muitos.
A questão da influência tem que ser precisada. Por um lado, há aquela sobre os compositores a partir do que Mozart fez ou segundo o seu estilo. Pelo outro, existe a sua influência na sociedade e cultura. Mozart não foi um teórico, mas sim um homem que escreveu muitas notas. Era ele que dirigia os seus concertos. Não houve ninguém que compusesse como ele, mas os códigos pelos quais ele compunha eram ainda os mesmos de Handel, Bach, Rameau. Todos utilizavam os manuais da época que eram tratados de harmonia, mas não de invenção melódica. Muita gente trocaria parte da vida por ter escrito nem que fosse um bocadinho de uma melodia de Mozart.

A grande marca de Mozart é então a invenção melódica?
Não é a única, mas é a marca inatingível.

O que fica depois de Mozart?
O mundo da harmonia, da transformação melódica e da transformação do tempo. Com Mozart sabemos, habitualmente, o tempo com que contamos numa ária de ópera ou numa serenata, mas com Beethoven o mundo psicológico é extremamente rico, no âmbito da análise freudiana. É por isso que os grandes mestres da análise psicológica aparecem sempre depois de grandes vultos criativos, que conseguiram transmitir energia libidinal para a sua música como foi o caso de Beethoven. Mas Beethoven tinha uma vida de leão, uma vida interna a rugir permanentemente de emoções e complexos problemas. O mundo psicológico destes compositores do século XIX é completamente diferente. Do ponto de vista filosófico dá-se uma reviravolta nos conceitos de Deus, Mundo, Física e Natureza. Enquanto que no tempo de Mozart se vivia o momento presente – e ele fazia-o com completa intensidade –, na altura de Shumann, Brahms, Beethoven, Liszt e de todos os grandes românticos o que predestinava a atitude do homem e do artista era o sonho. Há uma maior tendência para demorar a sua linguagem e as obras dos românticos começam a durar uma imensidade de tempo.
Mozart estudou pelos mesmos teóricos, mas a sua capacidade inventiva – saber se a nota x fica melhor depois da y ou se a z pode ser antecipada à x – não foi igualada.

E Mozart marcou quem?
Há pelo menos dois compositores, no meio de uma infinidade deles, que conseguiram não propriamente a sua linguagem, mas a sua libertação interior. Chopin e Mendelssohn têm música fabulosa. Chopin, cuja vida é mais intimista – um pouco nos antípodas de Mozart –, consegue fazer tudo tão bem, tão perfeito, tão rigorosamente cuidado, tão pessoal, que o seu estilo é inconfundível. Com Mendelssohn, dentro da música sinfónica e vocal, é a mesma coisa. Embora não tenha escrito muitas óperas, escreveu muitas canções lindíssimas e, sobretudo, sinfonias que são tratados de música orquestral.
Mozart é irrepetível: na melodia, flexibilidade da música, clareza estrutural, na sofreguidão permanente em busca do melhor e do mais perfeito, ele quer o rigor da própria expressão.

Que papel desempenha Mozart na formação de jovens músicos e compositores?
Os instrumentistas recebem-no, acolhem-no, interpretam-no e dão-lhe importância. Penso que continua a ser incontornável estudar a música de Mozart e fazê-la, porque é límpida, formalmente correcta e inspiradora da transparência da nossa criatividade. Enquanto cantor [tenor] digo-lhe que quando interpretamos Mozart isso vem à flor. Sinto uma leveza completa e a voz transforma-se. É divertido, faz bem à saúde e não me admirava nada que se puséssemos música de Mozart nas vacarias portuguesas, também tivéssemos mais leite!